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Pour ceux qui achètent encore et toujours des disques, le disquaire est un passage pratiquement obligatoire pour élargir ses connaissances, trouver la perle rare ou simplement suivre une envie momentanée. Voici un (court) guide des meilleures adresses parisiennes.

disques neufs, quantité de références proposées, nombre de labels et distributeurs indépendants représentés), les projets de commerces alternatifs.

actions de promotion dont la plus importante est l’organisation, une fois par an au mois d’avril, du Disquaire Day, déclinaison française du Record Store Day

Pourtant, ces magasins qui sont aussi des commerces de proximité, qui ont un rôle primordial dans la vie de leurs quartiers et qui sont les garants de la diversité musicale n’ont pas la vie facile. En effet, leur rentabilité est de plus en plus menacée par la concurrence agressive du e-commerce et de la grande distribution. Le retour du vinyle et le succès du Disquaire Day ont en effet été « récupérés » par plusieurs enseignes qui pratiquent ce qui ressemble de plus en plus à du « hard discount », brouillant un peu plus encore les cartes d’un marché qui reste sauvage et non régulé.

113 disquaires ou commerces culturels proposant du disque

DEFINITION
Un disquaire est un commerçant tenant un magasin spécialisé dans la vente de disques et de supports audio.

Histoire

Très en vogue dans les années 1960 et 1970, beaucoup étaient, un peu à l’exemple des libraires de qualité, des « passionnés » de musique qui ne se contentaient pas de vendre mais qui savaient conseiller et procurer à leurs clients, dans un délai de quelques jours, un enregistrement datant de plusieurs années. Leurs magasins étaient souvent le rendez-vous des jeunes qui venaient dépenser une partie de leur argent de poche en achetant les derniers 45 tours à la mode, mais aussi le point de rencontre de tous les amateurs de musique de tout style
. Le disquaire avait généralement derrière son comptoir une platine permettant de lire les vinyls en « en prenant bien soin » et on pouvait souvent lui demander de passer n’importe quelle plage de n’importe quel disque avant de décider de l’acheter. Ce procédé d’écoute est encore possible avec des différences selon les disquaires et les magasins.

Le nombre de disquaires en France a fortement diminué avec le développement des rayons CD dans les grandes surfaces et la concurrence d’Internet. Au début des années 80, il y avait 2800 disquaires indépendants en France1. Le nombre de disquaires baisse à 542 en 2004, 200 en 2010, puis remonte légèrement à 334 en 3342 : 83 à Paris, 15 à Lyon, 11 à Toulouse et 10 à Bordeaux.

Harmonia Mundi, producteur et distributeur de disques indépendant, est une des rares enseignes qui ouvre des magasins spécialisés uniquement dans la vente de disques aujourd’hui. Ces dernières années ont cependant vu l’éclosion de disquaires spécialisés dans le rap, le reggae et la techno alors que des disquaires indépendants notoires comme New Rose ou Champs Disques fermaient boutique.

Les disquaires souffrent des grands réseaux de distributions spécialisés, mais également de la dématérialisation de la musique. De nos jours, il parait de plus en plus « inutile » de se déplacer chez un disquaire pour acheter un album alors que l’on peut télécharger tranquillement de chez soi. Pourtant, des supports tels que le vinyle connaissent un nouvel essor, notamment en Angleterre, avec des 45 et 33 tours des groupes de la scène rock, mais aussi à travers les audiophiles à la recherche de ce son « chaud » et de la manipulation de cet objet d’art à vocation universelle.

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les disquaires indépendants vont célébrer le 33-tours, là où il y a quelques années on prédisait la suprématie du tout numérique.
Qui aurait pu penser il y a une dizaine d’années que le disque vinyle ferait un tel retour à Paris? Et que les disquaires indépendants de la capitale, jusqu’ici en «mode survie», voient leur boutique refleurir de telle sorte?

Au-delà du produit que l’on pouvait croire «vintage» ou nostalgique, on se rend compte – chiffres à l’appui – que le microsillon séduit désormais un public jeune. La Fnac Darty envisage même la création d’un magasin 100 % vinyle à Paris. En cinq ans, le petit marché du vinyle a été multiplié par cinq en France, tant en valeur, avec 48 millions d’euros, qu’en volume, avec 3,9 millions de disques vendus. C’est pourquoi la 9e édition du Disquaire Day, journée organisée par les disquaires indéendants (sur le modèle américain du Record Store Day), profite de cet élan retrouvé pour mettre en avant une sélection de disques 33-tours pressés pour l’occasion.

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Donné pour mort après d’innombrables transitions technologiques, le format vinyle est réapparu lorsque de nouvelles générations se sont rendu compte que le CD et la musique digitale avaient tendance à appauvrir le son des morceaux de musique. À l’ère de la dématérialisation, une trop grande pureté ainsi que la froideur du format MP3 poussent actuellement les amateurs à redécouvrir l’objet disque.

«Voilà un drôle de paradoxe». Ainsi, les magasins de 33-tours ont repris progressivement la place qu’ils occupaient il y a trente ans. «Voilà un drôle de paradoxe, analyse Thomas Changeur, disquaire de la boutique Balades Sonores . Nous voyons entrer dans notre boutique autant de jeunes gens que de quadras-quinquas attirés par le disque vinyle. Il faut dire que l’objet est magique. Technologiquement, on se rend compte qu’il restitue au mieux la qualité de la musique. Le son du vinyle est plus profond, plus chaleureux. Il permet également de raconter l’histoire d’un artiste de manière plus évidente. Les 15-25 ans retrouvent la gestuelle et le cérémonial qui précèdent l’écoute d’un 33-tours.»

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Gibert Joseph est le plus grand disquaire indépendant de France, et tout simplement un des meilleurs magasins de disques au monde. On y trouve de tout, et les conseils des experts de chaque genre musical.Gibert propose 55.000 références en nouveauté, et autant en occasion. La spécialité. Gibert Joseph se définit comme un «généraliste pointu», chez qui on peut aussi bien trouver le dernier album de Céline Dion qu’une réédition de Throbbing Gristle. «Nous sommes présents dans toutes les niches musicales», explique Philippe Marie. Gibert n’a jamais cessé de vendre des disques vinyles, y compris lorsque la production était la plus faible. «Mais l’essentiel de nos ventes continue de porter sur le CD, très largement.» L’essentiel de la clientèle est constitué de quinquagénaires et sexagénaires. «Ce sont les gens attachés au support culturel physique qui nous font vivre», ajoute Philippe Marie.

FARGO aux racines du rock et de la pop? Chez Fargo, toutes les sources du rock sont mises en valeur: blues, soul, country, folk…

Les particularités. Plus qu’un simple magasin, Fargo est un véritable lieu de vie, à la décoration et à l’ambiance soignées, accueillant, où l’on peut s’asseoir prendre un café. «Mon modèle, c’est Waterloo Records à Austin. Comme eux, j’aime brûler de l’encens dans la boutique. Le genre Vernon Subutex, ce n’est pas mon truc, confie Pampelune avec humour. J’envisage ma boutique comme un média.

The Warlus un lieu hybride à leur image.
THE WALRUS: couteau suisse du disque

Anciennes disquaires à la Fnac, Julie David et Caroline Kutter Vinrich ont conçu le Walrus – «en référence à la chanson des Beatles et parce que ça veut dire morse en anglais» – comme un prétexte à ouvrir un lieu hybride, café, bar, scène ouverte, vide-dressing… et disquaire, bien sûr!
organisent trois showcases , qui réunissent leurs deux clientèles: les amateurs de disques et les clients du bar ouvert les soirs de concert jusqu’à minuit.

ALL ACCESS, 360° autour du vinyle
Sa spécialité. «Chez moi, c’est très convivial, explique le disquaire.
C’est un lieu de vie avant tout et je tiens à cette relation très particulière qu’un disquaire peut entretenir avec ses clients.» Il décide de se consacrer pleinement au disque en s’y intéressant «à 360°». Ici, vous trouverez les traditionnels bacs à vinyles en médium, des platines à vendre, un auditorium pour écouter et tester le matériel, quelques livres et aussi des photographies de musiciens. «En termes de style musical, je suis assez généraliste, parce que je vends seulement ce que j’aime et que j’ai des goûts très éclectiques.»

BORN BAD: indé et pointu soutient les jeunes artistes étrangers et réédite des titres oubliés.

Le disquaire. «Le secret de ce métier c’est la passion. Il faut aimer tout ce que l’on vend et pouvoir ainsi en parler aux clients. Mais c’est aussi une chance de pouvoir faire cela», explique Mark lui-même musicien dans le groupe Frustration. «J’ai toujours vu mes parents écouter des vinyles et je n’ai par ailleurs jamais été intéressé par le CD qui n’a pas les qualités du vinyle.»
Sa spécialité. «Défendre la petite scène indépendante comme le fait le label. On leur donne ainsi de la visibilité.» Une autre partie de l’ADN Born Bad est aussi de vendre des vinyles «d’artistes obscurs passés à l’as» et des compilations des années 1970.

Sa particularité. Mark explique n’avoir jamais enregistré de baisse des ventes grâce à une clientèle de fidèles. Bien au contraire, il observe d’année en année l’arrivée de nouveaux clients et plus particulièrement de clientes. 95 % de la boutique est occupée par des vinyles (entre 10.000 et 15.000) et quelques CD et cassettes s’y battent en duel… Une sélection de qualité qui ne trompe pas, à en croire les touristes qui débarquent dans la boutique et les groupes qui viennent ici en pèlerinage.

BALADES SONORES: l’éclectisme au cœur

Il y a sept ans, Thomas Changeur et Esther Marti ont ouvert leur propre boutique de disques «comme on prend le taureau par les cornes».

une atmosphère chaleureuse et cosy. «Notre spécialité, c’est l’éclectisme, résume Thomas. Nous, on écoute la musique avec le cœur. Une nouvelle génération, entre 15-20 ans, s’est mise au vinyle. Pour ces jeunes dotés d’une culture musicale zapping, digitale, tout en surface, c’est l’occasion de l’approfondir.» C’est souvent leur premier support physique.

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Rien ne remplacera pourtant les conseils avisés d’un bon disquaire. Car le choix du disquaire, comme celui de son médecin traitant – en plus important, est éminemment personnel. Chacun se retrouvera, en fonction de ses envies à un moment précis de sa vie, dans les goûts : house, techno, rock, funk, jazz, et la personnalité : enjouée, amicale, mondaine ou plus réservée d’un commerçant. Un bon disquaire est la personne capable de répondre à cette question : « Bonjour, je voudrais un disque, mais je ne sais pas, aujourd’hui, je suis d’humeur douce, mais je recherche un truc qui gratte, et qui part dans l’espace en même temps. Vous avez ça ? »

l’International a su vite se construire une communauté d’habitués autour de son petit magasin.

Cette exigence permet à la Source d’être le refuge d’un grand nombre de DJ parisiens qui viennent chercher chaque semaine des sorties rares ou de leur label préférés, et prendre un café ou un maté pour discuter des dernières nouvelles « du milieu ». Le shop est grand et spacieux, et si les bacs semblent petits, ils regorgent de vinyles house, techno, electronica, et de découvertes moins évidentes. « C’est le lieu ou tu vas pouvoir te procurer la dernière sortie du label que tu aimes, et te prendre une claque en découvrant des trucs obscurs dont tu n’avais jamais entendu parler. En somme, si tu te plais à digger une musique de niche ou que tu veux choper un skeud d’un pionnier en terme de musique house ou techno , tu y trouveras toujours ton compte. »

Attention, en mettant le pied dans l’antre de Larry et Dominique, vous pénétrez dans le domaine de vrais passionnés comme on n’en fait plus beaucoup. Loin de tout business, les deux propriétaires depuis 1983 sont des disquaires, un point, c’est tout. Pas de vente en ligne, pas de t-shirts ou d’objets vintage, rien que des disques du sol au plafond – et dans l’arrière boutique. Sans être réfractaires aux nouveautés, ils prennent soin de ne vendre que ce qu’ils écoutent. Larry et Dominique se voient comme les parents de notre jeune génération, qui a la chance et le défi de pouvoir assimiler cinquante ans de bons disques.

En agissant comme un filtre ou un fusible, ils sauront vous faire découvrir les albums oubliés ou négligés, du rock à la pop, du jazz à la soul, en passant par les musiques électroniques et le krautrock, mais pas la musique classique, « par humilité ». Activistes, ils prônent le fond avant la forme, combattent un certain conformisme et militent pour que les aspects politiques et sociaux de la musique perdurent. Le tout sans être élitiste, avec des prix abordables, dans les bacs à soldes à gros turnover ou sur les murs remplis de compact discs.

« D’une manière générale, chaque disquaire a son style et son caractère. On a de la chance qu’ils soient complémentaires à Paris. C’est toujours un plaisir d’inviter les artistes que nous recevons à venir y faire un tour avant la soirée par exemple, on sait qu’ils seront bien reçus et qu’ils y trouveront toujours un truc. Ils sont vraiment nécessaires à la vitalité de notre scène, digger sur internet c’est sympa, parfois même moins cher, mais ça ne remplace pas la sélection d’un disquaire, l’ambiance et le vivre ensemble que ça institue, même si c’est à une petite échelle. Je connais plein de jeunes DJs qui passent beaucoup de temps là-bas, à se faire une culture mais aussi à se familiariser avec les gens de la scène, apprendre à connaître ceux qui sont en place. C’est important. J’y vais régulièrement pour aller poser mes affiches pour les soirées. J’aime beaucoup cette idée de communauté : tu vas poser tes affiches, tu discutes, tu trouves quelques références puis tu enchaînes avec un autre magasin, tu fais d’autres rencontres, etc… » Là se trouve la clé qui fait et fera toujours vivre une poignée d’échoppes : rien ne remplacera le contact « in real life », la discussion sans clavier et une bonne poignée de main – avec un billet dedans. Car si les disquaires indépendants sont plus chers qu’un abonnement au streaming, ils seront, encore pour longtemps, de meilleurs conseillers que les playlists automatiques “personnalisées”.

NB: Peut-être que tout ceci n’est qu’une course matérialiste visant à remplir un meuble suédois. Le disque est-il le support définitif de la musique? à suivre…

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Assez pointu et spécialisé pop et garage, ces items cohabitent avec le bac « occasion » et « derniers arrivages » qui permettent de fouiner et de se perdre en conscience.
un excellent repère de diggers

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Lorsque l’on dit en français que l’on va chez son disquaire, bien souvent, cela concerne à la fois la personne qui vend des disques, le lieu du magasin où il officie (et des bacs de disques), ainsi que les pratiques, du disquaire comme des clients, qui en font un espace musical commun. Aller chez son disquaire, c’est faire et avoir l’expérience d’une musique d’emblée sociale – expérience irréductible à la dimension marchande de l’échange [1]
[1]J’expliciterai synthétiquement ce point dans les deux premières…
.

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Que se passe-t-il dès lors que, majoritairement, les amateurs de musique ne vont plus chez un disquaire, mais commandent leurs disques via des sites Internet, téléchargent des fichiers numériques qu’ils peuvent transférer d’un support à l’autre, ou encore écoutent de la musique en ligne par l’intermédiaire d’un dispositif qui leur propose de savoir ce que leurs « amis » sont eux aussi en train d’écouter ? D’une manière plus générale, comment comprendre les transformations de l’expérience musicale dès lors que les interfaces digitales, les usages des internautes et les « industries créatives » [2]
[2]Pour une approche critique de ce nouveau paradigme subsumant…
ont pris une place conséquente dans l’intermédiation de la musique ?

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Pour tenter de répondre à ces questions, je m’appuierai sur une ethnographie au long cours, de 1999 à 2010, d’un magasin de disque spécialisé, progressivement devenu site de vente en ligne. Cette enquête permettra de documenter le passage du commerce physique des disques aux formats numériques du commerce de la musique, tout d’abord dans les moments d’expérimentation, puis dans la phase de relative standardisation des modalités d’échange sur Internet.

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Les changements et continuités ainsi repérés seront enfin examinés à l’aune des modèles relationnels institués par les formes standards du « régime numérique ». La réflexion prendra pour cela appui sur des cas remarquables de nouveaux dispositifs de médiation et d’intermédiation de la musique, où se configure l’expérience musicale comme expérience à la fois impersonnelle et personnelle.

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Il s’agira dans le même temps d’envisager les difficultés à articuler une critique adéquate en sciences sociales, qui évite de « perdre les phénomènes » [3]
[3]Pour reprendre l’exigence telle que formulée régulièrement par…
réels en jeu. Difficultés qui ne s’évanouissent pas, nous le verrons, par la simple mise en œuvre d’un principe basique : situer la critique en aval et non en amont de l’analyse.
Le magasin de disques comme « lieu »

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Pour analyser ce qui se passe chez le disquaire au départ de mon propos, comme chez d’autres d’ailleurs qui ont aussi fait l’objet de mes investigations ethnographiques [4]
[4]Disquaires généralistes ou disquaires spécialisés, à la fin des…
, il faut saisir dans le même mouvement plusieurs dimensions entrelacées.

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On peut d’abord décrire la configuration matérielle et catégorielle du magasin comme « lieu », au sens que Michel de Certeau a donné a cette notion [5]
[5]C’est-à-dire comme un « propre », ici d’abord constitué comme…
, c’est-à-dire non pas comme un environnement stable mais comme une production continue. Le magasin devient effectivement plus consistant sur les deux plans, catégoriel et matériel, pour les clients-usagers, à mesure qu’ils accumulent des expériences chez le disquaire : a) dans leur expérience de la ville, il devient un point de repère, une borne, une destination, il acquiert un sens et une matérialité urbaine ; b) de même, les disques et les dispositifs d’écoute que le disquaire propose deviennent de plus en plus tangibles – leur densité sémiotique et matérielle relevant bien sûr également de pratiques situées ailleurs (chez soi, chez des amis, chez d’autres disquaires, etc.). En ce sens, c’est un lieu qui à la fois préfigure l’expérience et résulte de plusieurs refigurations successives [6]
[6]Au sens de la « triple mimesis » chez Paul Ricoeur, Temps et…
.

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Premièrement, le lieu du magasin distribue des catégories implicites et d’autres explicites. Sa topographie organise une distinction implicite entre les formats discographiques disponibles : Les CD sont rangés dans un seul bac, les disques vinyles dans les autres. Elle organise surtout une distinction entre les « nouveautés » – exposées sur les présentoirs au-dessus des bacs de disques, sur le mur derrière le comptoir ou dans la vitrine du magasin – et les autres disques, rangés dans les bacs. Notons que dans le cadre d’un magasin de disques où les DJs constituent une part importante de la cohorte des clients, l’économie de la nouveauté est au cœur de l’attention du gérant, des clients comme des autres endroits de la musique (soirées, presse spécialisée, radio). La spécialisation du disquaire apparaît déjà au croisement de ces deux types de catégories implicites : le format microsillon reste, au moins jusqu’au milieu des années 2000, le standard technique des DJs et des musiques diffusées en soirée pour danser ; un bac de disques vinyles entier est dédié au genre jungle/drum’n’bass, tandis que les autres bacs incluent plusieurs genres (sources ou dérivés du genre jungle/drum’n’bass) ; les nouveautés présentées derrière le comptoir ne sont que des nouveautés dans ce genre.

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Parmi les catégories explicites fixées dans le dispositif matériel du magasin, ce sont évidemment celles qui classent les disques qui sont les plus significatives. Celles-ci relèvent à la fois de sédimentations historiques, de « conventions » au sens de Howard S. Becker [7]
[7]Howard S. Becker, Les mondes de l’art, Paris, Flammarion, 1988.
et de « traces objectives de l’écoute » du disquaire, pour reprendre la formule de Peter Szendy [8]
[8]Peter Szendy, Écoute. Une histoire de nos oreilles, Paris, les…
. D’un côté, elles mettent en oeuvre différents registres de classement : le registre esthétique des genres, le registre praxéologique des pratiques du DJ, le registre temporel des époques musicales historicisées, le registre géographique du territoire d’origine, le registre technologique du format discographique ou encore le registre axiologique d’une appréciation esthétique et historique. De l’autre, le genre jungle/drum’n’bass fait l’objet d’un traitement particulier plus homogène : par label ou groupe de labels musicaux. Les labels ne sont pas simplement indiqués en tant que tels, mais à travers un prisme permettant d’associer un « son » à un label et, donc, de dessiner des relations esthétiques entre labels. Manière supplémentaire de signifier la spécialisation du disquaire.

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Deuxièmement, les disques eux-mêmes, rangés dans les bacs ou mis en avant sur les présentoirs comme « nouveautés », sont à la fois des objets matériels et des objets sémiotiques, invitant potentiellement autant à la lecture qu’à la manipulation. Le disque vinyle, qui occupe une place importante chez ce disquaire, offre plus de prises que le CD pour une gestuelle raffinée et sensible, pour des « techniques du corps » [9]
[9]Au sens proposé par Marcel Mauss dans le texte éponyme repris…
qui font sens pour les membres, j’y reviendrai.

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De nombreux travaux, en particulier ceux d’Antoine Hennion ou de Sophie Maisonneuve [10]
[10]Cf. Antoine Hennion, Émilie Gomart et Sophie Maisonneuve,…
autour de l’idée de « discomorphose » (métamorphose autant de la manière de faire de la musique que de la manière de la faire sienne), ont bien montré l’épaisseur phénoménale du disque (bien plus qu’un support) et sa place dans la transformation de l’expérience musicale au xxe siècle. Si l’on focalise l’analyse sur le commerce musical, envisager le disque comme une « marchandise » – y compris comme « fétiche », dans une visée marxienne – ne me semble pas forcément incongru pour comprendre la forme sociale qu’il revêt dans certaines situations d’échange, surtout quand l’économie de la rareté, ou à l’inverse celle de la profusion, lui confère une valeur particulière [11]
[11]Voir François Debruyne, « Mes disquaires préférés. Comment…
. En revanche, l’y réduire en tout et pour tout risque de nous faire passer à côté de l’intelligibilité de nombreuses pratiques d’écoute constitutives de l’expérience musicale moderne. Les DJs le savent bien : il suffit d’avoir un jour essayé de mixer deux disques ensemble ou d’avoir appris à « scratcher » pour savoir que ces pratiques articulées fondent une expérience sensible qui renvoie à un engagement corporel avec le disque comme forme et matière musicale, pas du tout comme marchandise. Ce qu’il est certes à beaucoup d’autres moments pour les DJs eux-mêmes, dont les arts de faire musicaux sont étroitement liés à leur capacité à « dénicher » les « bons disques » et les « raretés ».

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Troisièmement, les dispositifs techniques d’écoute se situent à deux endroits du magasin : on peut écouter individuellement les disques que l’on a sélectionnés grâce à deux platines mises à disposition des clients, munies chacune d’un casque pour une écoute privative ; on peut aussi demander au gérant de passer ces disques sur les platines reliées au système d’amplification du magasin, qui sont à son usage exclusif, mais, cette fois, pour une écoute « publique ».
Le disquaire comme « espace » commun

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Évidemment, le disquaire n’advient comme tel que par les pratiques qui se déploient dans le magasin – et par l’activité du gérant en relation avec les autres intermédiaires des mondes de la musique. C’est comme « lieu pratiqué » [12]
[12]Au sens de Michel de Certeau, L’invention du quotidien 1. Arts…
qu’il devient un « espace » commun susceptible d’accueillir la constitution locale d’une culture musicale partagée – et qu’en retour le magasin devient plus solide comme « lieu ». En d’autres termes, il faut prendre en compte les configurations situées de l’expérience pour comprendre ce qui s’y passe ; configurations pour lesquelles les catégories du lieu, les dispositifs d’écoute ou les disques eux-mêmes deviennent des ressources possibles de l’environnement pour focaliser ses recherches, pour choisir un morceau à écouter, pour associer un disque à un autre, etc. Mais ces éléments distribués dans le lieu ne sont pas forcément structurants pour tout ce qui s’y passe : les conversations, les choix opérés, l’herméneutique pratique des musiques écoutées peuvent tout à fait mobiliser d’autres cardinalités et d’autres expériences.

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Globalement, les interactions entre le disquaire et les clients-usagers, ou entre les clients-usagers, de même que l’ensemble des pratiques ordinaires que j’ai pu observer, entremêlent la formation d’écoutes partagées, l’émergence de catégories de clients comme celle de classes d’objets. Prenons un exemple de scène très ordinaire :

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Un jeune homme rentre dans le magasin, salue le disquaire puis les autres personnes présentes. Le disquaire sort une pile de disques vinyles de dessous le comptoir ; le jeune homme prend la pile, s’installe face à une platine disque mise à disposition des clients et écoute chacun des disques au casque, les manipulant très rapidement et consacrant quelques dizaines de secondes maximum à l’écoute de chaque face. Il constitue ainsi deux piles de disques. Une qu’il va rendre au disquaire, l’autre qu’il va lui tendre en lui demandant : « tu peux passer ceux-là ? ». Nous sommes alors tous en train d’écouter les quelques morceaux sélectionnés, l’écoute n’étant plus privative mais « publique ». S’ensuit une discussion collective soutenue, relative aux morceaux écoutés, moment qui tranche avec l’extrême économie de parole du début de la séquence. Le jeune homme achète une partie des disques sélectionnés et s’en va.

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Tout le monde sait, dans cette situation, reconnaître le jeune homme en tant qu’« habitué ». Cette figure de « l’habitué », façonnée dans le temps, ne devient une qualité reconnue que lorsqu’elle est aussi manifestée en commun, pour les uns et pour les autres, articulée à des manières d’écouter la musique (faisant fonctionner la « syntonie » telle que l’a caractérisée Alfred Schütz [13]
[13]Dans son texte « Faire de la musique ensemble. Une étude des…
) comme à la distribution de catégories pratiques d’objets. Elle reste pour autant soumise à des ajustements contingents entre les différents interactants.

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En effet, les deux formes d’écoutes mises en œuvre par « l’habitué » le rendent visible comme tel : par la dextérité avec laquelle il manipule les disques lors de l’écoute privative et par la rapidité avec laquelle il opère là une première sélection au casque, comme dans le fait de passer à une écoute publique, qui permet certes d’entendre autrement la texture sonore de la musique dans sa dimension spatialement amplifiée [14]
[14]En particulier pour profiter de l’amplitude des fréquences…
, mais qui soumet la sélection opérée aux commentaires des autres. De même, si seuls les « habitués » se voient proposer les dernières nouveautés « sous le comptoir », ils sont aussi produits comme tels par la manifestation de ce privilège acquis dans le temps – et la catégorie pratique des « disques sous le comptoir » n’émerge qu’en leur présence. Pour autant, on n’est pas d’emblée un « habitué », on le devient.

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Sur le temps plus long de l’histoire du magasin de disques, c’est ainsi que se construisent progressivement des sociabilités locales et une culture musicale partagée. Le disquaire que j’ai décrit ici a en effet été nodal pour l’émergence d’une culture musicale dans des genres qui offraient jusqu’alors peu de prises locales. Mais cela s’ajoute bien sûr à d’autres endroits de la formation d’une culture musicale : influence des pairs, radio, presse musicale, concerts, etc.

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Quelles que soient les spécificités du disquaire examiné (marché de niche, culture musicale marginale en France, place occupée par les clients DJs [15]
[15]Que l’on peut décrire comme des cas radicaux d’auditeurs…
, etc.), ce qui s’y passait pouvait également s’observer dans des magasins plus généralistes, qui vont, c’est vrai, connaître, à partir du milieu des années 2000, un processus de rationalisation des échanges [16]
[16]Voir note 4 plus haut.
. En outre, cela ne renvoie pas non plus à une époque totalement révolue : de nombreux magasins de disques sont aujourd’hui le cadre de pratiques similaires, dans un contexte où le nombre de disquaires s’est drastiquement réduit en 30 ans, mais où, depuis 4 ans, il recommence à croître et où les ventes de disques vinyles, contrairement à celles de CD, continuent d’augmenter dans des proportions importantes [17]
[17]En 2011, elles ont augmenté de 36 %, et 67 % d’entre eux ont…
.
Expérience musicale et reconnaissance

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Avant de documenter une première conversion du commerce de l’écoute partagée, arrêtons-nous brièvement sur la manière d’analyser ce commerce, afin de favoriser une mise en perspective progressive du cas observé.

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Il me semble que l’on peut décrire l’épaisseur sociale et culturelle des échanges observés dans le cadre d’une théorie de la « reconnaissance » telle qu’elle a été salutairement renouvelée par Axel Honneth [18]
[18]Cf. Axel Honneth, La lutte pour la reconnaissance, Paris, Cerf,…
. Encore faut-il pour cela ne pas oublier qu’Axel Honneth y réfléchit d’abord comme prémisse à toute forme de relation intersubjective, et pas simplement comme horizon dans un contexte d’individualisation [19]
[19]Comme c’est en particulier le cas chez David Hesmondhalgh, «…
. Si ses réflexions peuvent en effet nous aider à comprendre les enjeux des transformations des industries culturelles comme de l’expérience musicale aujourd’hui, cela nécessite d’être fidèle à l’attitude prudente et circonspecte du philosophe allemand, tant à l’égard d’une théorie critique trop englobante que concernant le passage de concepts normatifs à des concepts descriptifs. En particulier, parce que cette attitude permet d’éviter un écueil important : confondre et rendre homologues « pouvoir », « autorité », « domination » et « asymétrie ». Si la reconnaissance originaire « généralise l’autrui » de manière égalitaire, des formes de reconnaissance interpersonnelle aménagent des places, des rôles, des statuts qui peuvent être asymétriques sans remettre en cause la reconnaissance préalable. Plus indirectement, la connaissance objective du monde procède de participations engagées qui ne sont pas toutes dénuées ni de formes d’asymétrie ni de formes d’autorité.

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Chez le disquaire, l’asymétrie structure les relations entre le disquaire et ses clients, mais aussi un certain nombre de relations entre clients – entre habitués et occasionnels, entre connaisseurs experts et apprentis DJ. Une asymétrie qui permet au disquaire et, dans une moindre mesure, à certains habitués constitués comme tels de jouir parfois d’une certaine autorité pour évaluer la musique et le goût des autres et, ce faisant, pour devenir des prescripteurs reconnus. De ce point de vue, la connaissance des autres (disquaires et autres amoureux de la musique), comme la connaissance de la musique elle-même, semblent faire fond sur une reconnaissance, y compris asymétrique, participant à la qualité de la relation (engagée) autant qu’à la patine de l’expérience musicale.

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Pour ce que j’ai pu étudier plus globalement dans les mondes de la musique, cette asymétrie n’est pas vécue comme problématique. Au contraire, elle fait partie de la qualité de la relation, tout en étant sans cesse renégociée. La reconnaissance réciproque des consommateurs et des acteurs de la production et de la diffusion musicale, comme celle du caractère asymétrique de leur relation, constitue, ordinairement, à la fois le préalable social du commerce musical et la condition nécessaire à sa mise en œuvre. Du point de vue de l’expérience des auditeurs, l’asymétrie des rôles et la possibilité de projeter, d’imaginer et de produire son propre attachement à telle ou telle musique, dans un ensemble de relations sociales mêlées, participent d’une reconnaissance implicite de la dimension impersonnelle de toute expérience esthétique.

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En résumé, la constitution d’une culture musicale s’appuie là sur une reconnaissance qui est le soubassement d’une connaissance partagée de la musique et des autres membres.
Première conversion : un disquaire en ligne

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Au magasin de disques physique, ouvert en 1999, le gérant décide d’associer un site de vente en ligne à partir de 2004, attirant assez vite des clients de toute la France, d’Europe et même d’ailleurs. Celui-ci connaîtra plusieurs versions, dont l’ergonomie éditoriale s’adaptera doucement aux évolutions d’Internet avant d’adopter un format stable plus proche des idéaux-types du milieu des années 2000 que de ceux d’aujourd’hui. Le magasin physique ferme en 2007, mais le gérant ouvre un « local », où les habitués, qui vont très majoritairement déplacer leurs pratiques d’achat du magasin vers le site, peuvent venir chercher les disques commandés en ligne. Se rejouent alors dans l’espace du « local » des discussions du même genre que celles qui avaient cours dans le magasin, mais l’écoute, elle, est déplacée en amont, dans les moments individuels d’écoute à distance, chez soi. Le site fermera, lui, en 2010.

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C’est un site relativement simple, autant dans son architecture que dans les possibilités de navigations. Un site dont la conception s’appuie largement sur un savoir pratique constitué dans les configurations et refigurations de l’expérience du magasin. Pour autant, il serait naïf de n’y voir qu’une pure continuité en négligeant les transformations réelles liées au format du site et aux formes de navigation sur Internet. Autrement dit, il ne s’agirait pas de décrire ce qui se constitue là comme de simples traces du social sans épaisseur ni formes particulières [20]
[20]Ce qui apparaîtra évidemment comme une évidence pour les…
.

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Figure 1
figure im1

28
Premièrement, concernant les catégories et classements, il est important de noter que les catégories explicites et les catégories implicites de la configuration du magasin sont toutes explicitement présentées sur le site, sur le même plan de l’image-écran. Ce qui est donc ici nouveau, c’est la mise en avant systématique des modes de classement (genre, nom, titre, label), alors qu’ils étaient des éléments parfois dispersés dans l’organisation matérielle et catégorielle du magasin comme dans la sémiotique des disques. Qui plus est, ici, dans un cadre expérientiel où la « raison graphique » [21]
[21]Au sens de Jack Goody, La raison graphique. La domestication de…
informatisée, l’organisation combinatoire de textes, de listes et de catégories ne peuvent prendre la place des gestes, des attitudes corporelles et de la communication verbale sans que le type de connaissance ainsi constituée ne change un tant soit peu.

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Figure 2
figure im2

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Plus particulièrement, la catégorie des « nouveautés » n’est plus ici implicite. Elle fait elle-même l’objet de subdivisions en fonction de l’agenda des arrivées : « derniers ajouts », « nouveautés de la semaine », « nouveautés du mois ». De ce point de vue, ces sous-classements correspondent assez bien aux temporalités de ce qui se passait dans le magasin et qui constituaient quelques-uns des points d’articulation entre le travail du disquaire et les pratiques des clients. Mais la catégorie « nouveautés » ainsi fixée dans l’architecture du site n’est plus associée à des catégories de clients, distribuées et transformées en situation d’interaction face à face, ni à des pratiques d’écoute, ni à l’émergence contingente de classes d’objets – parmi lesquels les « disques sous le comptoir », qui ne peuvent plus exister comme tels.

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Figure 3
figure im3

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Deuxièmement, concernant les disques eux-mêmes, ils ne sont bien sûr plus disponibles dans leur matérialité offrant des prises pour l’écoute, mais ils sont, dans les dernières versions du site, uniquement présents comme objets sémiotiques, avec les photos des pochettes.

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Troisièmement, l’évaluation de la musique comme les modes de prescription qui avaient cours dans le magasin passent ici du côté de la préfiguration du média informatique et ne sont plus soumis aux ajustements in situ, dans les discussions, attitudes, gestes et écoutes partagées. Autrement dit, la prescription ne semble plus s’appuyer sur une reconnaissance intersubjective, ou alors indirectement dans le cas des « habitués » qui ont connu les différentes formes de vie du disquaire.

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Une forme particulière de prescription, qui va se généraliser sur Internet au milieu des années 2000, consiste en ce que l’on appelle des « systèmes de recommandation ». La partie visible de ces recommandations prend ici la forme, à partir de 2007 : « vous aimerez peut-être… ». La formule est assez proche du genre de prescriptions faites par le disquaire en situation d’interaction face à face – et relative à l’interconnaissance comme à l’engagement réciproque avec les clients plus ou moins habitués. Mais, évidemment, la production automatisée de ces recommandations ne peut fonctionner de la même manière. Sur le site en ligne étudié, comme sur bon nombre de sites musicaux du milieu des années 2000, ce sont des systèmes « basés sur le contenu » musical (content-based systems). C’est-à-dire que les recommandations sont composées à partir de similitudes sonores et/ou de similitudes sémantiques relativement à la manière dont des spécialistes qualifient les caractéristiques musicales de tel ou tel morceau [22]
[22]Où l’on voit que la terminologie content-based de l’ingénierie…
; l’algorithme intégré permet, sur la base des annotations opérées, de recommander des morceaux en fonction du calcul des plus « similaires ». L’efficacité du système dépend donc alors à la fois de la pertinence des annotations pour repérer des « similarités » et de la base de données musicale à partir de laquelle les calculs s’opèrent.

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Sur le site de vente en ligne du disquaire spécialisé, cette base est subdivisée en fonction 1. des catégories et sous-catégories de classement explicites (par exemple « nouveautés hip-hop de la semaine »), 2. des informations systématiquement associées à chaque disque (nom, titre, genre, label, format discographique) et 3. des similarités calculées en fonction d’annotations opérées par le disquaire lui-même pour chaque nouveau disque rentrant dans la base. L’opacité de la prescription n’est pas nouvelle : les modes de classement comme les rapports avec la distribution discographique pour constituer le fonds étaient déjà invisibles pour les clients du magasin.

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Ce qui ne l’est pas non plus, c’est le pouvoir de prescription du disquaire. L’adhésion aux propositions désincarnées du système de recommandation reste incertaine. Mais on peut tout de même dire que l’autorité du disquaire s’accentue, car elle n’est plus soumise aux interactions en situation, ni aux ajustements intersubjectifs nécessaires à la confiance. On peut d’ailleurs dire la même chose concernant la place privilégiée occupée par les habitués : elle ne semble plus distribuée en tant que telle sur le site en ligne, mais elle ressortit à des compétences dès lors invisibles pour les autres. Le cas des « disques sous le comptoir » est sur ce point exemplaire : ces nouveautés, plus rares et en amont de la sortie officielle, font certes désormais partie de l’ensemble des nouveautés proposées à tous sur le site, mais elles ne sont appréciées comme nouveautés particulières que par ceux qui savent les reconnaître.

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Ce qui est plus nouveau globalement, c’est que la dimension sociale de la prescription est intégrée à l’algorithme [23]
[23]Les catégories comme les annotations relevant certes…
sans autres points d’ajustement dans le dispositif lui-même. Mais, pour ce site particulier, comme vraisemblablement pour d’autres sites spécialisés dans certains genres musicaux, de nouveaux clients sont eux aussi devenus progressivement des « habitués » d’un nouveau genre, avec lesquels le disquaire échange des commentaires sur les disques envoyés, sur les soirées que les uns et les autres organisent, etc. Des relations interpersonnelles à distance et discontinues, dont la forme praxéologique a épousé celle de l’écriture-lecture en ligne [24]
[24]Et pour lesquelles les catégories descriptives de «…
. Ce qui, en soi, ne détermine en rien un « oubli de la reconnaissance » (pour reprendre la manière qu’à Axel Honneth de caractériser la « réification »), mais favorise l’intelligibilité et la réflexivité de l’expérience musicale plutôt que ses dimensions sensibles et somatiques, qui étaient aussi au cœur du partage d’écoute dans l’espace physique du magasin.

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Le site de vente en ligne du disquaire spécialisé examiné se développe à une époque au cours de laquelle Internet, mais aussi la chaîne d’intermédiation du commerce musical, connaissent des évolutions conséquentes. Pour ce qui nous concerne directement, j’en retiendrai quatre :

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– le passage d’un espace d’expérimentation a-centré au bénéfice d’acteurs multiples et de navigations relativement aléatoires à un espace plus ordonné, où la logique du PageRank (celle de Google notamment) favorise la visibilité de sites dont l’autorité dépend du nombre de liens avec d’autres sites faisant autorité [25]
[25]Je m’appuie ici sur Dominique Cardon, « Dans l’esprit du…
;
– la démultiplication de sites spécialisés dans certaines cultures musicales, la musique constituant une part de plus en plus importante de ce qui est échangé ;
– l’arrivée de nouveaux acteurs jusqu’alors étrangers à l’industrie musicale dans la chaîne d’intermédiation de la musique – en tête desquels Apple a joué un rôle prépondérant, comme l’a bien montré Jean-Samuel Beuscart [26]
[26]Le site de commerce en ligne I-Tunes développé par Apple s’est…
;
– le développement des « réseaux sociaux » – dont la logique organisatrice du EdgeRank favorise plutôt l’autorité des publiants [27]
[27]Dominique Cardon, « Dans l’esprit du PageRank… », art. cit.
– et, plus globalement, la généralisation de ce que Bernhard Rieder [28]
[28]Bernhard Rieder, « De la communauté à l’écume : quels concepts…
a identifié comme applications caractéristiques dudit « Web social » : des applications qui font office à la fois d’interface (relient, connectent) et de filtre (isolent de la masse).

Configurations de l’expérience musicale et standardisation des modes d’échange sur Internet

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Cette dernière partie vise à élargir la focale pour repérer comment se configure l’expérience musicale dans le contexte d’une relative mais conséquente standardisation des modes d’échange sur Internet.

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Pour ce faire, je vais d’abord continuer de décrire, plus brièvement, les transformations récentes de la vente de musique en ligne, dans ses versions les plus massivement développées. Je mobiliserai ensuite l’analyse de quelques productions de masse liées à la musique où se réalisent certaines tendances caractéristiques des transformations de l’expérience musicale dans le contexte actuel. J’appréhenderai ces différents cas en me concentrant essentiellement sur les modèles relationnels qu’ils instituent, qui sont autant de modèles de participation ou d’engagement proposés aux usagers. Je les envisage aussi comme participant à la configuration de l’expérience musicale aujourd’hui, les aspects sociaux et culturels des musiques populaires étant constitutifs de ces musiques.

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Sur les gros sites de vente en ligne, à l’instar du précurseur I-Tunes devenu à la fois un modèle commercial et un format étalon, comme sur ceux qui proposent d’écouter de la musique en streaming (comme Last.fm, Spotify ou Deezer), les systèmes de recommandations ont connu plusieurs mutations, mais leurs modes opérationnels se sont globalement standardisés.

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La phase la plus longue jusqu’ici a été marquée par l’abandon des content-based systems et par la généralisation des metadata-based systems, caractérisés pour les usagers par cette forme standard de recommandation : « ceux qui ont acheté (ou écouté) ce titre ont aussi acheté (ou écouté)… ». Ces systèmes utilisent des informations associées aux musiques qui ne sont pas directement relatives au « contenu acoustique » : genre musical [29]
[29]Là aussi, les catégorisations des ingénieurs du Web montrent…
, nom de l’artiste, popularité, annotations issues des folksonomies, etc. À partir des métadonnées associées aux titres de musique, ces systèmes croisent 1. les plus vendus, 2. les plus écoutés, 3. les mieux classés dans les bibliothèques de ceux qui ont aussi acheté-écouté le morceau sélectionné par les usagers. Certes, on se rapproche plus là de données relatives à des habitudes d’écoute ou à des références partagées que simplement indexées sur des chiffres de vente. Mais l’ensemble des systèmes de recommandation conserve comme point commun l’étalon ultime du plus grand nombre de similarités. Il s’agit donc de recommandations adressées à des consommateurs particuliers, mais elles se nourrissent, pour fonctionner, de la masse de données du plus grand nombre anonyme et des univers de références issus de plus d’un siècle de musique enregistrée.

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Les évolutions plus récentes sur les sites du commerce musical structurent deux tendances : les systèmes de recommandation les plus raffinés mathématiquement ne semblent pas être ceux qui ont la faveur des usagers ; a contrario, des systèmes apparemment plus simples commencent à connaître un certain succès, mobilisant notamment la logique EdgeRank des réseaux sociaux en l’articulant aux systèmes par métadonnées, c’est-à-dire en associant des propositions de musique à des réseaux affinitaires.

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Notons enfin que des tentatives se multiplient d’apparier d’autres formes issues du savoir pratique du commerce musical traditionnel, des désormais classiques listes de commentaires produits par les internautes jusqu’à la possibilité de savoir ce que les « amis » des réseaux associés écoutent « en temps réel ». De ce point de vue, le commerce des écoutes partagées a changé plusieurs fois de forme, sans pour autant faire disparaître l’arrière-plan des échanges qui le préfigurent encore en partie.

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Petite précaution de méthode tout de même [30]
[30]Assez similaire à celles qu’ont formulées Emmanuël Souchier et…
: s’interroger sur la boîte noire des algorithmes, c’est s’intéresser au processus de production des prescriptions informatisées, ce qui ne peut être confondu avec le sens de ces prescriptions. En revanche, cela permet de repérer comment ces systèmes le préfigurent, les motifs de leur relative « efficacité » comme recommandations plutôt ajustées au goût des consommateurs, ainsi que le conformisme qu’ils favorisent par un calcul interne des similarités, ou la désolidarisation de la connaissance de la musique des formes de reconnaissance habituelles qu’ils rendent possible.

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Deuxième type de cas étudiés : des productions associant industries culturelles, entreprises du Net et stars de la pop music. Tout d’abord avec Britney Spears, dont les productions ont constitué une matière privilégiée pour les expérimentations des fans dans la phase de développement du Web dit « collaboratif », comme pour les expérimentations des industries culturelles et du web-marketing afin de mieux contrôler la réception de Britney Spears [31]
[31]Voir François Debruyne, « ”I Believe in Britney” : Petits…
– vraisemblablement sans grand succès. Puis avec Lady Gaga, véritable réussite du Web dit « collaboratif », « phénomène » que j’ai en particulier attrapé par le biais de ses productions associées à Google : des formes publicitaires mobilisant à la fois les participations très engagées des fans et les institutions du Net que sont devenus et Google et Lady Gaga.

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Que ce soit sur les sites de promotion des productions de Britney Spears ou dans les clips, spots publicitaires et autres formes d’utilisations des productions de ses fans par Lady Gaga, j’ai pu observer la généralisation d’un appel à la participation et à la « créativité » des fans comme promesse d’une participation engagée sous des formats pourtant très contraints.

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Concernant Britney Spears – et c’est le cas sur de nombreux sites édités par les industries culturelles au milieu des années 2000 –, la « créativité » et « l’expression de soi » des internautes deviennent des injonctions là où, paradoxalement, les modalités proposées pour les mettre en œuvre interdisent toute émancipation du modèle de réception imposé et contraignent de s’identifier à des typifications minimales. Trop minimales, semble-t-il, pour que cela ait suscité des investissements conséquents et sincères des fans visés.

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Concernant les productions de Lady Gaga, dont la genèse est postérieure à Britney Spears et qui sont de bout en bout médiatisées par Internet, je retiendrai ici deux choses : 1. la mise en parallèle quasi-équivalente, symétrique, du travail de l’artiste avec celui des fans, mais aussi de la créativité de la chanteuse avec celle des innovations technologiques ; 2. le fait que la consistance du phénomène Lady Gaga soit entièrement indexée aux formes d’échange sur Internet, et évaluée explicitement en fonction du nombre de requêtes dans les moteurs de recherche, du nombre de vues sur YouTube, du nombre de followers sur Twitter.

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Troisième type de cas étudiés : des applications numériques qui relient téléphonie et internet, situations de concert, musique en ligne et écoutes ordinaires, et qui s’appuient sur les modalités d’échange et de publication du Web – en particulier Facebook, Twitter et YouTube [32]
[32]Par exemple, LiveShare, lancée lors de la tournée mondiale du…
. Ce sont des applications qui tentent de circonscrire l’ensemble des formes concrètes d’expérience musicale : du concert à la musique enregistrée, des rapports entre fans et artistes jusqu’aux sociabilités associées aux pratiques d’amateurs. Le traitement « en temps réel » des données permet de proposer de rendre équivalents différents types d’expérience (prendre des photos, participer à un concert, écouter de la musique en ligne, partager ses commentaires « en direct » dans des réseaux affinitaires, etc.).

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Ces différents cas présentent plusieurs points communs :

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– la présentation standardisée des usages et des usagers ; ces dispositifs proposent ainsi non seulement des formats qui anticipent les usages, mais aussi l’identité à partir de laquelle les mettre en œuvre (en particulier celle de fan) ;
– la généralisation de l’étalon du plus grand nombre de similarités ; le fait que les chiffres de ventes ou l’audience médiatique soient des critères évaluatifs centraux pour l’industrie musicale, à partir desquels elle tente des ajustements pour réduire l’incertitude, n’est pas nouveau, mais ce qui l’est plus, c’est que cette échelle de valeur soit proposée, explicitement ou implicitement, comme principe axiologique pour l’ensemble des relations suscitées par le commerce de la musique ;
– un modèle idéal de relations symétriques et sans intermédiaires.

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Un des développements possibles de ces nouvelles formes d’intermédiation de la musique est un modèle économique que Dominique Pasquier a nommé « industrie de la prospective » (ou de la « prédiction »), dans le cadre d’une enquête en cours sur le site Allo Ciné [33]
[33]Dominique Pasquier, « La mise en scène de la contribution…
. En effet, là pour le cinéma comme ici pour la musique, ces nouveaux intermédiaires peuvent dorénavant analyser – parfois simplement compter – la masse des données, appréciations, critiques et autres commentaires postés par leurs usagers, afin d’orienter les choix à venir des industries culturelles [34]
[34]C’est explicitement le cas pour l’application Shazam, qui…
.
Conclusion

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Les dispositifs que j’ai analysés, à partir d’une comparaison avec les formes du commerce musical traditionnel et à l’aune des formes standard du régime numérique contemporain, offrent peu de prises univoques pour le travail critique des sciences sociales. Les modèles relationnels qu’ils configurent ne peuvent fonctionner qu’en intégrant des habitudes culturelles partagées. Mais ces dispositifs ne font pas qu’embarquer efficacement « l’histoire de nos oreilles » [35]
[35]Voir Peter Szendy, Écoute. Une histoire de nos oreilles, op.…
. Dans le même mouvement, ils délient la connaissance de la musique des modes de reconnaissance qui la fondaient dans le commerce de l’écoute partagée. Ce faisant, ils ouvrent la possibilité que « la conscience se “perde” de tout ce qui résulte de la participation engagée et de la reconnaissance » [36]
[36]Axel Honneth, La réification, op. cit., p. 78.
. Ils préfigurent donc ainsi les conditions de possibilité d’une réification de l’expérience musicale comme expérience sensible, comme expérience subjective et comme expérience intersubjective. Et inversement : la mise en œuvre d’une figuration réifiante de l’expérience musicale justifie la croyance que la maîtrise complète des échanges (et de leur valeur) est possible. Ils participent sans doute de ce qu’Yves Jeanneret et Emmanuël Souchier ont qualifié de « fantasme enfantin de toute puissance », à savoir, « soumettre l’ensemble de la culture à un format unique qui assurerait une inter-traduction de toute production » [37]
[37]Emmanuël Souchier et Yves Jeanneret, « L’énonciation éditoriale…
.

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Ce qui m’amène directement au dernier point : ces dispositifs bouclent l’horizon souhaitable autour d’un idéal de relations symétriques et sans intermédiaires entre production et réception de la musique. Idéal partagé par les contributeurs des sites musicaux plus indépendants qui continuent d’occuper aussi l’espace du Net ; quoique de manière de moins en moins visible eu égard à l’ordonnancement actuel d’Internet, ce qui ne fait qu’accentuer la consécration des grands amateurs-prescripteurs capables d’apparier beaucoup de liens – à rebours du mythe d’Internet comme espace dé-hiérarchisé et désintermédié. Et l’un des ressorts de cette conception, me semble-t-il, c’est la critique sociale et théorique de l’intermédiation traditionnelle des industries culturelles – que l’on retrouve dans les discours apologétiques au sujet du Net comme dans un nombre important d’analyses des échanges en ligne. Ce qui constitue une difficulté supplémentaire pour la critique. En effet, ces convictions, à l’appui desquelles les nouvelles formes usuelles du commerce musical se déploient, présupposent une critique des époques précédentes suffisamment réitérée pour ne pas donner lieu à l’imagination d’un ailleurs, d’une extériorité d’où se donner les moyens d’une créativité autonome et d’une critique de l’idéologie (néo)libérale. Au contraire, ces convictions prolongent et constituent des avant-gardes rêvées pour le modèle néolibéral (au sens politique) – ou libéral (au sens économique) – à travers une opposition systématique à toute forme de régulation des échanges.

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C’est le grand jour pour le Disquaire Day. Surfant sur le succès durable du marché du vinyle en France, le traditionnel rendez-vous des diggeurs, chineurs, mélomanes et collectionneurs en tout genre va bénéficier des nouvelles mesures de déconfinement, et permettre au public de déambuler presque à sa guise chez les disquaires indépendants.

A l’occasion de ce Disquaire Day, le musicien, DJ et directeur artistique des labels de rééditions «Le très jazz club» et «Le très groove club», Fuzati (Klub des Loosers) nous fait découvrir ses disquaires parisiens préférés. Ou quand la quête d’une perle rare se conjugue avec le plaisir des lieux.

«Entrer chez un disquaire indépendant, c’est s’ouvrir des portes musicales. Les disquaires possèdent tous les styles de musique, et seront toujours là pour vous faire découvrir un style ou un musicien que vous ne connaissez pas, en fonction de vos goûts», explique ainsi celui qui n’aime rien tant que sortir des sentiers battus pour susciter la curiosité de ses fans. Surtout, «les jeunes ont pris le relais, ça offre une – petite – alternative à Spotify, ça oblige les gens à vraiment écouter la musique, être curieux, plutôt que laisser un algorithme vous dicter ses choix».

Alors, que les Parisiens en profitent, puisque selon les dires de Fuzati, qui a profité de chacun de ses voyages à travers le monde pour parfaire sa connaissance du secteur, la capitale française «est super bien lotie dans l’univers du vinyle. A part le Japon, peu de pays ou villes peuvent rivaliser, même New York ou Londres ont un peu perdu de leur superbe dans le domaine».

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L’accent a été mis sur une expérience d’écoute optimale puisque tout le lieu est équipé d’un système son Martion et l’ameublement audio et l’acoustique ont été confiés au reconnu CNTRL Acoustics.

Collectionneur passionné, encyclopédie vivante du disque, ancien disquaire de Dixie music à Rennes, Robert Lacire aimerait que sa collection incroyable de 120 000 albums ne soit pas dispersée aux quatre vents. À 77 ans, il rêve d’une radio ou d’un conservatoire du disque ancien, qui ferait vivre son patrimoine.

Créée par le Club Action des Labels et des Disquaires Indépendants Français, la carte interactive recense les magasins de disques partout en France. L’occasion de soutenir les petits commerçants.

——————–< Bordeaux reste une place forte des disquaires indépendants. Nous avons sélectionné pour vous 11 disquaires qui comptent ! Il y en a pour tous les goûts, toutes les bourses. Ces mordus de skeuds se sont installés comme d’incontournables découvreurs d’artistes, comme d’incomparables pourvoyeurs de galettes rares. Tous restent convaincus de l’infinie supériorité du son chaud et enveloppant du vinyle. L’engouement mondial pour le microsillon semble leur donner raison et ce revival sourit aujourd’hui aux intrépides disquaires indés. C’est tant mieux, alors qu’attendez-vous pour faire plaisir à vos esgourdes ? M.A. : On achetait à la pochette. On pouvait écouter le même disque vingt fois par jour en décryptant les notes. Aujourd'hui, Internet permet de tout écouter en un clic. B.B. : La culture est plus large, mais moins profonde.uel est le pourcentage de jeunes dans votre boutique ? B.B. : De 15 ans, je n'en ai pas, même 20 ans c'est juste. Ça démarre à 25. Il faut un pouvoir d'achat et aussi le courage d'entrer.